L’essentiel. L’animation est un objet audiovisuel entièrement construit : il n’y a aucun son enregistré sur place. Le son y est donc exactement aussi artificiel que l’image.
- Conséquence relevée par Rebecca Coyle : l’animation exige de la musique, et ses films sont « saturés musicalement ».
- Trois catégories de la théorie du cinéma ne fonctionnent pas ici (Scott Curtis, 1992) : la hiérarchie image/son, la séparation dialogue/musique/effets, et surtout la distinction diégétique/non-diégétique, qui devient « pratiquement inutile » dès le cartoon le plus ordinaire, parce que l’espace et le temps étirés d’une poursuite tiennent au rythme musical et pas à un espace de fiction.
- À la place, deux notions utilisables : le son isomorphe, qui a la même forme que l’image (c’est le mickey-mousing, inauguré par « Steamboat Willie »), et le son iconique, analogue à l’événement visuel par son timbre ou sa hauteur (la cymbale qui tient lieu de coup). Les deux ne s’excluent pas.
- La forme vient de la contrainte : les droits musicaux poussaient chaque studio à piocher dans son propre catalogue, et les micros étaient si mauvais que la musique remplaçait les effets sonores. La musicalité du cartoon classique est en partie un défaut de matériel devenu style.
- Le bruitage est un travail d’auteur. Treg Brown, bruiteur de Warner, à qui Chuck Jones avait dit de « chercher les incongruités » : des rochers qui tombent sonnent comme une locomotive. Dans « Zoom and Bored », tous les sons sont faux, et personne ne l’a remarqué.
- Le son dessiné : McLaren grave directement la piste optique. Sa formule : « le travail du compositeur consiste à transformer des centimètres en secondes, le mien consiste à transformer des secondes en centimètres ». Une fiche par demi-ton sur cinq octaves, le motif répété 18,33 fois pour le LA 440 (440 divisé par 24 images), les fiches rangées dans une boîte près de la caméra, et le compositeur est le cadreur.
- Son innovation la plus théorique : 24 degrés de dynamique calés sur l’échelle des décibels, écrits devant chaque note. Là où pp et ff sont relatifs et laissés à l’interprète, ici tout est fixé, donc « le compositeur doit aussi être un interprète ».
- Et il refuse la méthode naturaliste : recopier des formes sonores enregistrées serait « aussi inutile et créativement nul que de faire un dessin animé en photographiant des acteurs puis en traçant leurs contours ». C’est une critique de la rotoscopie, par McLaren.
- « Voisins » se raconte donc deux fois : pour son Oscar du documentaire, et pour son son entièrement dessiné, dont l’artifice renforce le mouvement mécanisé de la pixilation.
Sources : Conde Aldana, « L’audiovision dans le cinéma d’animation », thèse, Limoges 2016, en accès libre · les notes internes de McLaren à l’ONF (1952, révisées 1961) · le film « Pen Point Percussion » (1951), en ligne sur nfb.ca.